笙簧里的变容:西王母神话中侍女形象的流变[ 来源:中国民俗学网 | 发布日期:2017-02-20 | 浏览()人次 | 投稿 | 收藏 ]
赵惠俊

  摘 要: 西王母的侍女始见于《汉武帝内传》,共计八位。其中许飞琼和董双成二人脱颖而出,逐渐成为抒情文体里西王母侍女的代称。结合传世文字文献与图像文献可知,许飞琼和董双成很可能是女娲神话系统、祭祀乐舞表演、道教元素共同与西王母神话系统拼贴而成。两者形象实际上与唐代妓女暗相吻合,故而成为艳情诗、游仙诗,特别是妓女自作诗中的指代性喻象,最终演变成为中国文学中指代下层美丽女性的重要表征符号。其后两者又与西王母构成了类似人间君臣的关系,成为此岸世界的等级秩序在彼岸世界的投射式呈现,是西王母神话祛魅之后的结果。

  关键词: 神话;西王母;许飞琼;董双成;笙簧

  作者单位:复旦大学中文系(上海 200433)

  西王母是中国古代神话里的一位重要神灵,经秦汉两代的盛行,形成了一个以西王母为核心的神话系统。这个神话统与许多中国民间信仰紧密相关,渗透在古代中国社会生活的各个方面,亦很早就移位于文学。正因为如此,西王母神话研究在中国现代学术伊始便成为了关注的焦点,各种成果层出不穷。时至今日,该神话系统承载的人类学意义及其不断层累完善的过程已经得到了较为明晰的梳理,而其移位于文学的方面也获得了热烈的探讨。不过,西王母神话系统的本体研究主要关注主神本身,该系统中的附属人物处于相对被忽视的境地。而相关的文学研究者主要以叙事文体作为研究对象,更多关注故事情节的承继与演变,而忽视抒情文体中常见的符号化表征现象。由于主神承载的人类学意义丰富,也拥有着大量似乎各不相关的神话故事,因此其形象是多元而立体的,很难产生一对一的对应联想,也就不太可能被固定化为一个有特定指向的表征符号。而附属人物则与此不同,他们或者在不同故事中担任同样的角色,或者只在一个故事类型中出场。因此,他们的形象是单一的、扁平的。当神话脱离于祭祀的恐惧与神秘后,他们往往会成为文学修辞上的借代符号而活跃于抒情文学中,本文关注的侍女形象便是如此。

  一、侍女的出现与抒情文体记忆

  在先秦文字文献里,我们很难发现西王母身边有侍女的身影,而秦汉的图像文献上也罕有侍女的伴随。文字文献中首次大规模侍女出场是《汉武帝内传》中的这段话:

  王母乃命侍女王子登弹八琅之璈,又命侍女董双成吹云龢之笙,又命侍女石公子击昆庭之钟,又命侍女许飞琼鼓震灵之簧,侍女阮灵华拊五灵之石,侍女范成君击洞庭之磬,侍女段安香作九天之钧。于是众声澈朗,灵音骇空。又命侍女安法婴歌玄灵之曲。

  这里出现了八位有名有姓的侍女,各自操弄着不同的乐器。但这是侍女唯一的集体出场,我们在所有的西王母神话故事中基本找不到与她们有关的传说故事,似乎是叙事文体中可有可无的角色,但她们却是以诗歌为代表的抒情文体中的常客。不过略显奇怪的是,只有董双成和许飞琼在抒情文体中获得了生命,剩下的六位还是遭到了遗忘。

  从现存文献来看,许飞琼在南朝萧齐一代就已经移位于抒情文学。《玉台新咏》卷六收录了齐梁诗人王僧孺的《在王晋安酒席数韵》一诗,诗云:“窈窕宋容华,但歌有清曲。转眄非无以,斜扇还相瞩。讵减许飞琼,多胜刘碧玉。何因送款款?伴饮杯中醁。”此诗内容为吟咏酒席上唱歌的侍女,王僧孺铺陈了三位女性以比拟吟咏对象,许飞琼赫然在列。宋容华、刘碧玉二位都是史传中出现过的著名美丽姬妾,因此诗中的许飞琼也仅仅是比拟喻象,人的性质远多于仙的性质,与西王母神话内核更无甚关联。显然,许飞琼在萧齐时代就已经成为了与美丽侍女对应的符号。此风一开,后代诗人纷纷效之。白居易《霓裳羽衣歌》有句:“上元点鬟招萼绿,王母挥袂别飞琼。”是以许飞琼代指舞者。温庭筠《觱篥歌》开篇云:“蜡烟如纛新蟾满,门外沙平草芽短。黑头丞相九天归,夜听飞琼吹朔管。”由诗题自注“李相妓人吹”五字可知,句中的飞琼只是代指吹觱篥的李丞相妓人。苏轼《菩萨蛮·杭妓往苏迓新守杨元素》上阕亦云:“玉童西迓浮邱伯。洞天冷落秋萧瑟。不用许飞琼。瑶台空月明。”此词丢弃了与《汉武帝内传》相联系的乐器演奏因子,而只是以许飞琼代指妓女。类似手法是宋词之习见,可知许飞琼在宋代已经与歌舞脱离,可以被用作代指社会地位低下的美丽女子之符号。

  董双成的文学移位较许飞琼略晚一些,现存南朝诗人的作品中并没有提到她,较早的诗歌用例见于盛唐诗人李颀的《王母歌》。李颀这首歌行实际上是将《汉武帝外传》里西王母与汉武帝宴饮观乐的情节改写成诗,其中“顾谓侍女董双成,酒阑可奏云和笙”一句即对应着西王母命令侍女奏乐的情节。李颀以董双成作为八侍女的代表,因此她尚未成为符号性表征,必须等到白居易在《长恨歌》中写下“转教小玉报双成”的句子时,她才从《汉武帝内传》情节中独立出来,成为侍女、歌女的代指。白氏笔下的董双成是想象中杨贵妃升仙后的侍女,故显然只是借用现成的西王母侍女之名姓,而与西王母神话系统无甚相关。白居易之后,董双成在诗歌中的符号化出场逐渐增多,如张祜《笙》诗云:“董双成一妙,历历韵风篁。清露鹤声远,碧云仙吹长。气侵银项湿,膏胤漆飘香。曲罢不知处,巫山空夕阳。”此诗因咏笙而联想到《汉武帝内传》里的吹笙侍女董双成,是诗家常用的修辞手段,并不关涉神话之内核。曹唐《小游仙诗》(其六十九)亦云:“笑擎云液紫瑶觥,共请云和碧玉笙。花下偶然吹一曲,人间因识董双成。”此处的董双成也只是技艺高超的吹笙侍女之喻体。《才调集》卷十所录无名氏《春》诗有云:“绣衣白马不归来,双成倚槛春心醉。”此处的董双成不再拥有提示性标志笙,而是完全成为了闺中怨女的代称,可见同样在唐宋之际,她也逐渐成为下层女性的代指符号。于是我们可以看到,符号化的许飞琼和董双成大量出现于宋人笔下,甚至有两者同时以符号化身份出场的现象。如武衍《书画扇》一诗云:“双成午夜约飞琼,齐驾红鸾看月明。缥缈碧云归去晓,洞天霜冷玉箫清。”尽管诗中充满了虚无缥缈的神仙气氛,但实质上就是传统的宫怨或闺怨主题,董许二人的出场只不过是游仙气氛的应景,她们还是众多孤独下层女性的化身,与班婕妤、王昭君之类的人间怨女形象并没有很大的差别。

  如上述可知,许飞琼和董双成移位于抒情文学伊始便朝着符号性表征发展,并迅速在文人心中定型,成为了相关成词,甚至作为词条被类书收录。但是《汉武帝外传》中有八位侍女,为何唯有许、董二人幸运地脱颖而出?而这八位奏乐侍女在西王母神话中又是怎样的角色?这一场燕乐场景是否有相关的神话来源或内涵?侍女形象又何以成为下层闺怨女性的符号?这或许是揭示出西王母的侍女被符号化定型现象之后需要回答的问题。

  二、青鸟使者与祭祀乐舞

  在西王母神话系统中,侍女并非是重要的附属人物,不仅文字文献乏善可陈,也很难找到相关的图像文献。与之相反,重要的附属人物经常在画像砖上与西王母同时出现,以至于成为辨识主神为西王母的符号标志。最典型者为玉兔,如图1所示,西王母的身旁往往会附有一只捣药兔子的形象。除此之外,蟾蜍、三足乌等也都是画像砖中常见的附属形象。这意味着玉兔等人物很早就进入了西王母神话系统,因此它们就成为了汉代人眼中与西王母相伴始终的形象。这样来看,画像砖中侍女形象的鲜见意味着其较晚进入西王母神话系统,很可能本身就不是受西王母神话系统孕育,而是《汉武帝内传》成书时,也就是魏晋前后的增入。

  

  

图1 郑州新通桥画像砖

  当然,图像文献中也并非全然没有侍女形象的出现,图2就是一例配有侍女的画像石。侍女之外,还有捣药玉兔、蟾蜍等常见的附属人物。但值得注意的是,西王母身边只有一位侍女。这位侍女在西王母神话系统中扮演的是怎样的角色?山东武梁祠西壁壁画或许可以给我们一定的启示(图3)。在这幅壁画里,西王母端坐于中央,四周围绕有许多附属人物,其中包括了捣药兔、蟾蜍、三足乌、九尾狐及一些羽人。值得注意的是,在西王母的左侧,有一个侍女的形象,其头部形制与图2相近,但多了一对翅膀。这个人面鸟身的侍女形象很容易让人联想到西王母神话系统中的青鸟。《山海经·海内北经》云:“西王母梯几而戴胜杖,其南有三青鸟,为西王母取食。”又据《大荒西经》可知,西王母的住所乃“其下有弱水之渊环之,其外有炎火之山,投物辄然”。因此为西王母取食的青鸟是西王母与外界沟通的唯一依靠,可以视作西王母的贴身随从。于是,在后来的发展中,青鸟就成了为西王母传递信息的侍从。在另一种讲述汉武帝会见西王母故事的文本《汉武故事》中就有如下场景:

  七月七日,上于承华殿斋,其日忽有鸟从西方来,集殿前。上问东方朔,朔曰:“此西王母欲来也。”有顷,王母至,有二青鸟如乌,夹侍王母旁。

  

图2 徐州睢宁西王母画像石(顶部)

  

图3 山东武梁祠西壁壁画(顶部)

  此处虽然保持了三青鸟的数量,但“二青鸟如乌”数语不能不让人怀疑青鸟与三足乌发生了形象重叠,因此唯有先来的那只鸟才更保留有原初沟通西王母与外界的媒介意义。但是,此种神鸟在图像文献中并不常见,而《汉武帝内传》里,也没负责在西王母和汉武帝之间传递信息的青鸟,其职能被名为王子登的侍女承担:

  四月戊辰,帝夜间居承华殿,东方朔、董仲舒侍。忽见一女子,着青衣,美丽非常。帝愕然问之。女对曰:“我墉宫玉女王子登也。向为王母所使,从崑山来。”语帝曰:“闻子轻四海之禄,寻道求生,降帝王之位,而屡祷山岳。勤哉,有似可教者也。从今百日清斋,不闲人事,至七月七日,王母暂来也。”帝下席跪诺。言讫,玉女忽然不知所在。帝问东方朔:“此何人?”朔曰:“是西王母紫兰室玉女,常传使命,往来榑桑,出入灵州。”

  由此可见,王子登是西王母的首席侍女,是她先行告知汉武帝西王母到访的日期,后来也是她被西王母指派邀请重华夫人临席。王子登身着的青衣更暗示着她不仅仅是取代了青鸟的工作,其本身就是青鸟形象的化身。由于从始至终没有其他侍女参与传递消息的工作,可以推断具有青鸟性质的侍女只有王子登一人。同样的,画像砖上只出现一位侍女,或者一位有翼侍女的现象可以和王子登形象相互印证,使人产生相关联想。在《山海经》的文本中,西王母是“虎齿、豹尾”的凶悍形象,而为之取食的青鸟也以“赤首黑目”示人,其很可能是肉食猛禽。但随着西王母形象的逐渐人化,青鸟形象也会发生相应的变化,其演变线索很可能就是由猛禽过渡为人面鸟身,再变化为有翼侍女,最终成为完全人形的侍女。这也与西王母自身形象的变化过程相吻合。与此同时,西王母神话的青鸟子系统与三足乌子系统发生融合,三足乌逐渐占据了三只青鸟的固定配额,使得负责传递与沟通的青鸟只剩下了一只,这也就可以解释为何西王母身边只有一位侍女。

  既然由青鸟使者化出的侍女只有王子登一位,那么董双成与许飞琼被选择记忆就并非是缘于青鸟形象的遗存,两人与其他五位一样,只不过是一次乐舞表演的成员。换句话说,这八位侍女除了王子登之外,都不属于西王母神话系统中的原生形象,而是后世增添的内容。于是,我们需要把目光投向画像砖上西王母以外的空间,从中探寻我们期待的元素。

  图4是江苏徐州沛县栖山汉墓出土的石椁画像,其画面可以从左至右分成三组:第一组以端坐屋中的西王母为中心,四周环绕有捣药人二、衔食青鸟二、前来拜谒的半人半兽三以及一位跟在半人半兽后面的人;第二组以扶桑树为中心,配套有射箭者一、朝拜者一;第三组以建鼓为中心,有鼓者、舞者、格斗者各若干。这三组共同构成了一幅整体的画面,但很明显只有捣药人和青鸟是作为西王母的标识物而存在,其他都是西王母神话系统之外的成分,是人间信仰的展现。跟在半人半兽后面的人很可能就是墓主人,由于主宰死后的彼岸世界是西王母在汉代信仰中的重要职能之一,因此第一部分表现的应是墓主人在三个半人半兽的引导下觐见西王母的场景。第二组画有弯弓搭箭指向树上几只飞鸟的射手,显然用后羿射日的故事标识日出之树扶桑。扶桑树是中国神话中具有“世界树”性质的圣柱,巫者通过它来沟通天地鬼神,也是分隔此岸与彼岸的标志物。因此扶桑树出现在这幅画面的中间并非偶然,既然树的左边是西王母所居,那么树的右边应该就是人间凡界了,鼓者、舞者、格斗者也应都是凡人。联系前面两部分可以推测,他们的行为是在祭祀西王母。如此,这幅图实际上是在讲述生者对于死者身后情境的想象,即生者在死者死后进行了西王母祭祀活动,他们认为这可以召唤来半人半兽,以引导死者进入西王母所在的彼岸世界。

  

图4 江苏徐州沛县栖山汉墓石椁画像

  在这幅图的祭祀部分中,我们发现了乐舞场景,又由于三部分的井然有序,我们知道乐舞场景与西王母相关,但绝非其神话系统的本身内容,而是祭祀西王母的仪式之一。这与史料中记载的西王母祭祀仪式相吻合。《汉书》卷二十七下“五行志”第七下载:“哀帝建平四年正月,民惊走,持槀或棷一枚,传相付与,曰行诏筹。道中相过逢多至千数,或被发徒践,或夜折关,或踰墙入,或乘车骑奔驰,以置驿传行,经历郡国二十六,至京师。其夏,京师郡国民聚会里巷阡陌,设祭张博具,歌舞祠西王母。”可见乐舞是汉代祭祀西王母时的必备演出。在山东微山县两城出土的一块画像石中(见图5),有着更为详尽的乐舞表现。此画像砖分上下两部分,上部以中央的西王母为中心,象征着彼岸世界;下部以建鼓为中心,展现此岸世界的祭祀活动。与图4相比,其在舞者之外多出了四位乐器演奏者,构成了一幅乐、舞、歌完整的祭祀场景。但是图5中未见死者,似乎祭祀活动已不再有引导死者进入彼岸世界的实用需要。由于图4是东汉早期画像,而图5是东汉中后期的作品,从而我们可以看出祭祀西王母的乐舞活动有一个由简趋繁、由质朴到华美的过程。这与西王母本尊形象的演变相一致,都是神秘感、恐惧感退却之后的表现。尽管如此,图5的两个世界还是有着明确的边界,但再往后的变化就开始打破两个世界的区分,出现西王母与死者平起平坐共同欣赏乐舞表演的场景。《汉武帝内传》记载的乐舞表演就是一次典型的凡人与西王母共赏乐舞的例子。

  

图5 山东微山县两城画像石

  尽管《汉武帝内传》的成书时间尚不明确,但至少可以将成书时段确定在魏晋之间。如此,其正处于图4、图5的年代之后,可以视为东汉的西王母祭祀想象在魏晋时代的发展。从而我们可以做出这样的推断:许飞琼、董双成等侍女参与的乐舞情节,正是从西王母祭祀中的乐舞环节演变而来,这些侍女或就是祭祀仪式上负责表演的巫师或优伶。因此,无论场景还是人物都与西王母神话本身无涉,它们的产生与发展有着一套自给自足的系统。它们与西王母神话系统的结合本质上是一种融合与拼贴。除却青鸟使者王子登外,其他侍女都不能与西王母神话系统相关联。不过后代的文人在将青鸟移位于文学的时候,却舍弃了人形化身王子登,而直接采用原初的形象。或许唐宋诗人早就忘记了青鸟原来的猛禽面貌,当想到传递消息时,脑海中显现的对应符号只是一只可爱的青色小鸟吧。对于诗人来说,青鸟的禽类身份更能让其联想到同样有传递消息功能的鸿雁,而作为美丽侍女的王子登,只能让他们与苦苦等待消息的闺中少妇相系联。这或许是必然中的偶然,但也不是王子登形象的不幸。

  三、雅俗之间的笙簧

  既然与西王母神话系统无关,那么寻找许飞琼和董双成脱颖而出被记住的原因就必须抛开西王母。但关于八位侍女的描述只有《汉武帝内传》这短短几句话,她们之间唯一的区别就是演奏的乐器不同,乐器或是一种关键要素。

  在李颀写下“顾谓侍女董双成,酒阑可奏云和笙”的同时,董双成也已经在抒情文体之外被人们记住了。《初学记》卷十六乐部下“笙”条有云:“古之善吹笙者有王子晋、董双成、汉桓帝、魏杜夔。”厕身其间的董双成既没有正史记录,也没有相关的故事流传,只凭一句“侍女董双成吹云龢之笙”的西王母之命便成为古之善吹笙者。尽管西王母的吹笙侍女应该具备绝妙的水准,但一句话便足以定性的现象实际上说明董双成之所以被后世记住就是因为她演奏的乐器是笙,她的形象与笙密切相关,是由笙引出的联想符号。许飞琼的留名也同样有赖于笙。她演奏的乐器是簧,簧是笙中发音的簧片,可以作为簧管乐器的总称,也可以指代簧管乐器中的任何一种。因此许飞琼演奏的乐器与笙无异。尽管有学者根据《诗经·小雅·鹿鸣》“吹笙鼓簧,承筐是将”一句认为笙和簧是两种不同的乐器,并作出簧是类似于今日口琴的乐器之考证。但是口琴也是由震动簧片发声,与簧指代簧乐器并不矛盾。而且,自《鹿鸣》以来,笙簧便并提,历代注家均认为两者为同一种乐器。就算这种观念是错误的,但先民早已用此错误的观点进行思考,故而我们也必须秉承笙簧合一的概念。

  既然笙在董、许二形象的演变中如此重要,我们就有必要考察一下这种乐器背后是否隐含有某些人类学意义。对于汉族士大夫而言,《礼记》是他们从小就必须熟读的经典,因此他们一定知道关于笙簧的传说。《礼记注疏》卷三十一“明堂位”第十四有云:“垂之和钟,叔之离磬,女娲之笙簧。”是知在中国上古神话传说中,笙簧是女娲发明创造出的一种乐器。女娲是中国神话中另一位至关重要的女神,她是中国创世神话、造人神话的主角。笙簧由她制作,此乐器的重要性便不言而喻。除此之外,笙在中国传统的乐器分类中并非与笛箫同列,而是单独成系。《宋书》卷十九“乐志一”云:“八音七曰匏。匏,笙也,竽也。笙,随所造,不知何代人。列管匏内,施簧管端。宫管在中央,三十六簧曰竽;宫管在左傍。十九簧至十三簧曰笙。其他皆相似也。竽今亡。‘大笙谓之巢,小者谓之和。’其笙中之簧,女娲所造也。”匏、瓠都是葫芦的别称,葫芦形象暗含的生殖崇拜意义已经是人类学研究中的共识,那么笙簧列管瓠中的形制显然就是一种两性交合的表现。而这种乐器又出自造人、制婚姻的女娲之手,其承载的生殖崇拜意义就更加凸显了。笙簧是女娲神话系统的重要组成部分,是女娲神重要的附属物。吹笙鼓簧的女子可以是女娲的侍女,也可以就是女娲本人。因此,吹笙鼓簧的侍女董双成和许飞琼不仅可能源于祭祀西王母的乐舞表演,也可能来源于女娲神话系统,她们后来被拼贴在西王母的神话系统中。这是两个重要神话系统的交会,图6所示的画像砖上就可见这场交会。其间端坐下方中央的戴胜者为西王母,旁边的捣药兔提示了其身份。而上方一个人首蛇身者即是女娲,由其手中所捧之规可证。由此可知女娲神话系统很早就与西王母神话系统相拼贴,那么带有很强女娲神话烙印的吹笙鼓簧侍女也完全可以一并被拼贴过来。这样董双成与许飞琼二人就带上了其他侍女没有的女娲神话元素,从这个角度上来说,她们能被后代文人记住或也并不奇特。

  

图6 山东孝堂山墙西壁壁画像

  除了遥远的神话记忆之外,笙簧的现世功能也给予了两位演奏者被记住的可能。在中国古代音乐史中,雅俗乐之分是一个重要的传统,两者分别在不同的音乐场合承担着不同的音乐功能。上文已述,《汉武帝内传》中展现的八侍女乐舞实际是西王母祭祀中的重要内容。祭祀用乐属于雅乐系统,其主要使用的乐器就是文中提到的钟、磬、钧、笙以及未被提到的琴瑟。在古人的世界观中,这些乐器都有着各自的道德象征,用其来演奏郊庙音乐,能达到沟通天地而与之同和的最高追求。而笙在其中更起到了群声之总的作用,其不仅被用作定律的标准乐器,而且被古人视为具有最高的道德象征。尽管笙簧在雅乐中有着如此崇高的地位,但并不妨碍它同时也是俗乐中的重要乐器。而钟、磬、钧、璈等,皆不见于世俗的宴会之乐,它们只是在庄重的祭祀、食举场合中被奏响。可见笙簧不仅有着远古的神话烙印,还有崇高的音乐地位,更常见于百姓日常的宴饮,因此在人群中的熟知程度要远远高于其他的雅乐器,吹笙鼓簧的女子是文人在酒宴歌席之际的习见,当然会屡屡触发他们对于同样吹笙鼓簧侍女的记忆,于是产生了相应的符号化类比,将之作为代指席间歌女的喻象于诗歌中吟咏,久而久之就成为了抒情文学中的符号化表征。

  四、道教元素与唐代“女冠似妓”的推动

  上文所论多以彼岸的神话世界为讨论空间,而此岸的现实世界里也有着让董双成、许飞琼二人得以在文学中被记忆的重要推手。《汉武帝内传》成书时间在魏晋之际,此时离神话时期已非常遥远,文本面貌肯定是祛魅之后的产物,与现世宗教密切相关。小南一郎就指出《汉武帝内传》深受道教灵宝派与上清派的影响,并论证了首席侍女王子登与上清派重要教士王褒之间的联系。王青在此基础上进一步考察了《道藏》中的文本,发现有很多魏晋时期的道教传教文本与《汉武帝内传》描述的王母会汉武帝场景相合,从而认为“《汉武帝内传》利用传统的西王母会汉武帝传说,已将他改造成教团的传经神话”。这样一来,西王母神话中的侍女在文字文献中的出场伊始便打上了深刻的道教烙印,她们的形象可以从西王母、女娲等神话系统中找到源头,但被赋予确定的名姓与身份则是道教的手段,因此她们移位于文学也受到道教与文学之关系的影响与支配。既然王子登来源于上清道士王褒,那么其他侍女之名姓也很可能有现实教徒的影子。据同出于南北朝时期的《太上灵宝元阳妙经》卷十载:“尔时复有无量清信士女,受持五戒,威仪具足,其名曰威德、干吉、远游、董双成、许飞琼、宛陵华等,而为上首。”可知二人本身是道教文本系统中的受戒女道士,身份地位虽不如源自王褒的王子登,但与其他不知名姓所出又忽男忽女的侍女相比,则要高出许多。两者在《汉武帝内传》中的出场,实际上是西王母侍女形象与早期女道士形象的拼合。正是由于这种双重身份,董、许的形象在后世才得以稳定于西王母神话系统中,成为西王母侍女的首要联想,并以此身份在道教文献中得列仙籍。

  董双成和许飞琼在道教文献中的女道士身份使得唐代女道士将之作为自称与修炼的目标,著名唐代女道士鱼玄机《寓言》诗即云:

  红桃处处春色,碧柳家家月明。楼上新妆待夜,闺中独坐含情。芙蓉月下鱼戏,天边雀声。人世悲欢一梦,如何得作双成。

  诗人在大好春色之下感受着独守空闺的寂寞,此间之感慨熔铸了诗人自我的情感经历。末句“双成”一词显然是用董双成代指同为女道士的自己,说明诗人在经历过无情之悲欢后,终于走入道门,在青灯黄卷下了此余生,因此才会出现前章描写的寂寞空闺。这首诗是一首典型的闺怨诗,要不是结合鱼玄机身世与董双成的形象提示,我们根本察觉不出其间的怨妇是女道士,而只能觉得与一般怨诗中的女性形象无甚差异。而在唐宋闺怨诗词的传统中,于大好春色下独守空闺的女性形象往往是妓女,大家闺秀不能有这种怀春式的郑卫之思。于是乎女仙董双成形象在鱼玄机的诗中与妓女形象发生了重合。其实,这种重合正是唐代的一种特殊的社会风尚。由于李唐皇室推崇道教,相当数量的皇室女性入道修行,故而世间女子纷纷效仿,形成了一个特别的“女冠”群体。这一群体又由于时代的允许,得以自由出入士大夫社会,游走于男性之间,与文人相互唱和交往。这些女道士在与男性文人的交往中自由开放,甚至风流放诞,故而产生了唐代“女冠似妓”的现象。于是乎,很多妓女开始化装成女道士,她们利用女冠的特权掩盖娼妓的身份,使得女冠与娼妓的区别愈发模糊,甚至出现了亦道亦娼的人物,如陈寅恪所言:“六朝人已侈谈仙女杜兰香萼绿华之世缘,流传至唐代,仙(女性)之一名,遂多用作妖艳妇人,或风流放诞之女道士之代称,亦竟有以之目娼妓者”,女道士与娼妓在时人眼中已合而为一,用道教女仙自称不再是女道士的专利,娼妓也可以如此。男性文人也认可这一现象,他们笔下的女冠、女仙形象也往往没有清修者的庄严与仙人的尊贵,而类似于自荐枕席的娼妓。《太平广记》卷六十八收录之“封陟”故事,有一段女仙的自我介绍:

  某籍本上仙,谪居下界,或游人间五岳,或止海面三峰。月到瑶阶,愁莫听其凤管;虫吟粉壁,恨不寐于鸯衾。燕浪语而徘徊,鸾虚歌而缥缈。宝瑟休泛,虬觥懒斟。红杏艳枝,激含嚬于绮殿;碧桃芳萼,引凝睇于琼楼。既厌晓妆,渐融春思。伏见郎君坤仪濬洁,襟量端明,学聚流萤,文含隐豹,所以慕其真朴,爱以孤标,特谒光容,愿持箕箒,又不知郎君雅旨如何?

  尽管这一段自我介绍骈俪华美,但其本质就是一场妓女的拉客陈词,热情奔放而又大胆露骨,挑逗意味极强。而后面的故事又告诉读者这位谪居下界的上仙正是出现于《汉武帝内传》的上元夫人。在《汉武帝内传》中,上元夫人需要西王母派遣王子登专程邀请,而且承担着传授养生法门的任务,可见她是道教信仰中的一位重要女仙,地位或在西王母之下,但也相去不远。既然这么一位尊贵的女仙也被唐人描写成风情万种的妓女,那么由女道士上升为低级女仙的董双成、许飞琼更会在唐人手中成为妓女的化身,成为诗歌中经常出现的名姓。如温庭筠《怀真珠亭》诗云:“珠箔金钩对彩桥,昔年于此见娇娆。香灯怅望飞琼鬓,凉月殷勤碧玉箫。”诗人怀念的是昔年在此地的一次艳遇,显然真珠亭下的娇娆不是良家女子,而是才貌兼备的妓女。那么诗人用飞琼来比喻妓女的容貌,显然意味着诗人心中许飞琼形象与妓女的相合。如此,董、许的形象与妓女的联系愈发紧密,不断被固定为代指妓女的符号,渐渐与闺怨诗词中的女性形象相重合。唐宋闺怨诗词的传统令诗人不会直接点明诗中女性形象的妓人身份,总要找一个前代相关女性来代指,董、许两形象在原来的乐舞侍女基础上增加了女冠、妓女等元素后,就恰好匹配了这些需要,而两者最初的神仙侍女身份又能使诗词添上几分虚幻缥缈的浪漫色彩,成为了最佳的表征符号。

  五、余论:侍女与人臣——彼岸中的此岸

  至此,许飞琼、董双成二侍女形象在抒情文体中的符号化定型已经大致梳理一过,而定型之后在叙事文体中生成的新意蕴则颇耐人寻味。

  关于两者的叙事文本非常少,只有一个关于许飞琼的故事,见于唐人孟棨《本事诗》“事感”第二:

  诗人许浑,尝梦登山,有宫室凌云,人云此昆仑也。既入,见数人方饮酒,招之,至暮而罢。诗云:“晓入瑶台露气清,坐中唯有许飞琼。尘心未断俗缘在,十里下山空月明。”他日复至其梦,飞琼曰:“子何故显余姓名于人间?”座上即改为“天风吹下步虚声”。曰:“善。”

  《太平广记》卷七十有一个略有差异但更为详细的文本,但两者显然是同出一源。这个故事是一场典型的人神相会模式,其实与《汉武帝内传》中的西王母会汉武帝在类型与结构上完全一致。故事中提到的昆仑、瑶台都暗示着西王母的存在,她的隐却并非意味着没有出场,故事中的许飞琼扮演的角色其实就是西王母。但作为下界人臣的士大夫怎么可以见到天上女后?那是属于人间帝王的特权,人臣只能与对等身份的女侍相会。

  同样的差异还体现在士大夫与庶民之间,北宋章炳文所著《搜神秘览》卷中记载了一个题为“蓬莱”的故事:

  熙宁中,李秀才者,邅迍场屋,乃泛大海,与舶主交易。夕遇暴风,飘至一山下,渐闻钟磬声清澈,不省何所。……李询侍人:“此何所也?”曰:“蓬莱第三岛也。”“适紫袍何人也?”曰:“此唐之裴度也。凡人处世功行超具,名系仙籍,终还于此。”历数数十人,皆古昔名士,比忘不记。……暨还,僧谓曰:“此非秀才久居,当奉助清风。”……李丐药种数本,僧曰:“非惜也,但人无行德,可致海神固侍,恐因而为祸耳。”

  困顿场屋的李秀才一时际会,得以游览蓬莱仙境,但却得知需要“处世功行超具”才能来此名系仙籍,这就意味着即便取得了功名也不一定能成仙,没有中举以取得士大夫身份则更是白日做梦。故事最后的情节可谓冷酷无情,秀才希望能获得一些长生药草,却被僧人断然拒绝,给出的理由乃是冠冕堂皇的无行德。这对于一生未中的士子来说是绝望的,而不参加科举考试的庶民阶层更是如此。他们不仅丧失了进入彼岸世界的机会,同时也无法在此世获得额外的生命。这样看来,能一见侍女的士大夫还是幸运的,至少他们有去往彼岸的权利。可见到了唐宋时期,西王母神话系统已经完全祛魅,西王母形象与侍女形象一样,都成为了公用式的固定象征,她们象征的对象也就完全是此岸世界的人事。西王母所在的彼岸世界被植入了现世人间的等级秩序,西王母不再是主宰生死的神灵,而是下界君王的化身。而侍女也不再和祭祀乐舞有关,而相应地成为下界人臣的指代。不管董双成和许飞琼在抒情文体中是歌女的代指还是怨女的代指,他们都与西王母构成了一种上下等级差距,而这种等级差异其实是符号化得以产生的最关键要素。身为人臣的诗人在诗中以两者指代歌女或妓女的时候,正是看到了他们与女性之间的身份等级差距,他们身处在差异域的上端,故而实际上是把自己比作西王母。而当人间帝王出现的时候,他们就随之滑落到差异域的下端,从而成为了在符号系统中同处差异域下端的侍女。

  当神话中的形象成为文学符号之后,它们就都完全为此岸世界服务,不仅指代着现实世界中的人物,也时刻受到现实世界秩序的支配,这便是成为公用式固定象征的侍女形象最后的归宿与终极意义。

  (文章来源:《杭州师范大学学报社会科学版》2016年第6期)

  

(编辑:俞虹

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